6 | 1997 – Samuel Fuller – Ristiriidan suuri taiteilija

filmihullu-6-1997-kansi

Filmihullun arkistosta:

6 | 1997

Samuel Fuller – Ristiriidan suuri taiteilija

Peter von Bagh

“Fuller on maailman suurin tuntematon elokuvaohjaaja. Hänen elokuvansa ovat kuin mustan musiikkia: puhdasta rytmiä, Gewalt/väkivaltaa ja eroottista vihjettä. Ne ovat elämäntapa/Lebewesen. Ne ovat tosiseikkoja. Ne eivät kuole koskaa. Minulle Fuller on Jumala.”
– Bernardo Bertolucci

“Jokainen kohtaus, jokainen otos tässä raa’assa ja hurjassa westernissä, joka kuvattiin mustavalkoisena cinemascope-koossa alle kymmenessä päivässä, henkii varsin suurta kekseliäisyyttä ja vilisee ohjausideoita, joiden rohkeus saa ajattelemaan Abel Gancen ja Stroheimin mielettömyyksiä, ellei sitten puhtaasti ja yksinkertaisesti Murnauta.”
– Jean-Luc Godard

“Elokuva on taistelukenttä… rakkautta, vihaa, toimintaa, väkivaltaa, kuolemaa… yhdellä sanalla: tunnetta.”
– Samuel Fuller elokuvassa Hullu Pierrot

Vuonna 1911 syntynyt ja marraskuun alussa 1997 kuollut Samuel Fuller oli yhdysvaltalaisen elokuvan pyhä anarkisti, ikuinen sivullinen, tyylillinen kinonyrkki ja ideoiden ampujana paradoksin mestari sekä armottomien, illuusioita kunnioittamattomien totuuksien mies. Koska hän erikoistui elokuvan “väkivaltalajeihin”, häntä epäiltiin ja myös nimiteltiin aivan miksi vain, milloin sadistiksi ja milloin fasistiksi. Siksi on hyvä korostaa, että hän oli yksityishenkilönä ihmisistä lämpimin ja hellämielisin.

Hänen suuri kautensa kesti viitisentoista vuotta ja osui ajallisesti studiojärjestelmän hiipumisen aikakauteen. Kun se pohja putosi, Fullerin elokuvien yleisilme oli melkein hätääntynyt: katsoja näki kuin pahassa unessa vain tuotannollisen tilanteen ristiriitaisuuksia (“eurooppalaisuudet” jotka olivat outo kokemus ohjaajista amerikkalaisimman tyylillisessä repertoaarissa), henkilöitä jotka olivat kuin zombeja kaikessa tutussa ulkoisessa räväkkyydessään.

Shark (1967) tai Dead Pigeon on Beethoven Street (1973) olivat omituista tai masentavaakin nähtävää, mutta onneksi surullisen ketjun sitten katkaisivat Big Red One – iso tuotanto joka perustui henkilökohtaisiin sotakokemuksiin – ja White Dog , jossa rasistinen paradoksi on piiskattu katkeraan fullerilaiseen ääripisteeseen saakka. Lyhyesti juttu on tällainen: valkoinen koira on ohjelmoitu tappamaan mustaihoisia, musta mies yrittää normaloida sen… Väärentämätön tapaus.

Ominaisimmat Fuller-elokuvat liittyivät saumatta – samalla kun ne olivat parissa-kolmessa sekunnissa tunnistettavalla tavalla persoonallisia, aivan omiansa – B-elokuvan aikakauteen sekä halpoihin tuotantoihin. Sellaisten elokuvien kuin The Crimson Kimono tai Verboten!ruokamultaa oli yleisö, jolla oli oma kova rytminsä eikä sofistikoituja odotuksia dieettinsä suhteen. Fuller tiesi saavuttavansa poesian esimerkiksi “työntäessään naurettavuuden keveästi liian pitkälle” (Christian Viviani).

Niinpä esim. The Naked Kiss on väkivallan apoteoosi, jonka aloitus in medias res on huima ja agressiivinen miehen ja naisen ongelmallisten, valheellisten suhteiden “suoristus” tai “suoraviivaistaminen”. Prostituoitu – jonka pää on ajettu puliksi – hakkaa miestä silmittömästi, ottaa rahat – sen minkä mies on velkaa, ei enempää – ja jystää miestä lattiaan. Sitten hän menee peilin luo ja pistää peruukin päähän: edessämme on todellinen kaunotar mutta myös rehellinen – ainoa rehellinen – poikkeusihminen epärehellisyyden ja kaksinaismoraalin hallitsemassa kaupungissa. Siksipä hän lopussa (tai ainakin Fullerin omassa ja alkuperäisessä lopetuksessa) jättää kaupungin. Kunnon väki ei ole hänen arvoistaan.

Fullerin spesialiteetteja – aina vain lähtökohtia, koska niistä irtosi aivan oma rytminsä ja aivan omanlaisensa rajuuden aste – olivat ainakin seuraavat genret.

Western

Ne ovat kaikki erilaisia. Keskellä on “lincolnilainen, rajusti anti-etelävaltiolainen, syvällisen ajankohtaisesti poliittinen” Run of the Arrow , uran aloituselokuva I Shot Jesse James taas on suurille lähikuville perustuva ja intimistinen, todennäköinen mestariteos. Forty Guns taas yhtä täynnä outoa ja oudoista kombinaatioista kasvavaa lyyrisyyttä kuin se on asetelmien suhteen tutunomainen kymmenistä pienistä westerneistä.

Niinpä tässäkin taas kerran lain edustaja kohtaa roskajoukon tai irvikuvaksi muuttuneen (raha)vallan joukot. Uutta on pelkistyksen aste. Teoksen hämmästyttävä avauskuva lähtee tyhjästä preeriasta, johon ilmestyvä hevosvaljakko, sitten lauma – elokuvan nimen “40 asetta” -, tomu ja hevosten hirnunta täyttävät kankaan. Eipä ihme että kaupungin huononäköinen, vanha sheriffi kokee tämän kaiken aistiharhana. Hänet kolkataan hetimmiten tavalla joka antaa yksiselitteisen kuvan vallitsevan väkivallan asteen arvaamattomuuden ja banaliteetin lajista. Yhdessä kuvassa seurataan vain vastaan kävelevän miehen asetta, joka heiluu lonkalla, toisessa silmät ovat suuressa lähikuvassa.

Tapahtumat on “jaettu” tavalla joka sekä täyttä avantgardea että samalla suurten tapahtumasarjojen – lännen toinen valloitus: kuinka sivilisaatio lopettaa uudisraivaajien aikakauden idean – syvempiä merkityksiä heijastava. Teosta voisi pitää hulluna tyylillisenä kokeiluna: yläkulmat, kohtauksien lyhyys, elliptisyys, epäselvyys (perinteisen dramaturgian kannalta), kuin ammuksina lentävä kirjoitustyyli, repliikkien fullerilaisittain tuttu halpuus, joka luo oman perverssin silauksensa. Tämä on tyyliä, jonka irrationalismi sokaisee, ja sitä olisi aivan liian helppoa pitää puhtaasti tyylillisenä kokeiluna, sillä sitä se ei ole.

Forty Guns on kaikista Fullerin elokuvista ehkä absurdein, yllättävin, vapaimmin mihinkään kaavaan – edes Fullerin omiin – suhtautuva. Tyyli on tässä tapa uurtaa yhteiskunta ja sen teemat, “moraali” ja kriisitilanteessa toimivan ihmismielen sokkelot valkokankaan pintaan, välivaiheitta ja suoraan. Tällainen kuvan ja äänien sekoitussuhde huumaa outoudellaan. Se on täynnä todistusvoima myös rakkauselokuvana jotain joka ei muistuta mitään, ei edes Fullerin itsensä tekemiä elokuvia: sukupuolten sota ja rakkaus, kesyttämättöminä, kuvattuna raa’asti keskeltä toimintaa, niin kuin voi tapahtua vain kun elokuva tehdään vähän yli viikossa.

Koska seuraava “genre” on sota, viittaan siihen jo nyt lainaamalla Bernard Eisenschitziä joka aivan oikein on sanonut että Forty Guns – aiotulta nimeltään muuten “Woman with the Whip” – näyttää enemmän Indokiinassa kuin Lännessä tapahtuvalta elokuvalta… Vertailukohtaa voi artikuloida jatkamalla tyylillisten piirteiden listaa vielä: pitkät kuvat, huimat kamera-ajot, kamerakurjen koukkaukset, välähtävät salamannopeat kuvat (joissa varmin kaikesta, väkivaltainen kuolema, ehtii tehdä tehtävänsä), yllättävät ja joskus shokeeraavat lähikuvat, epäsuhtaisuudet joita meillä suuressa viisaudessamme on kai taipumus sanoa tyylirikoiksi…

Samaa sarjaa ovat liiottelut, miksei myös taipumus bisarriin materiaaliin tai ennen kaikkea energia on kuin kapitalismin energiaa: pienoiskuvana kapitalistisesta yhteiskunnasta on omalla tavallaan aian yhtä selvä tapaus kuin Underworld USA. Näistä tapahtumista on riisuttu totaalisesti perinteinen “lännen eetos”. Väkivaltaa ei koskaan kaunisteltu, runollistettu. Siihen ei sisälly mitään alibia.

Elokuvan valtasuhteet ovat kuin lehtiä sukupuolioppaan sivuilta. Veljessarjan miesten nimetkin ovat melkein unohtuneet tuttavallisemman puhuttelutavan tieltä: “First gun”, “second gun”, “third gun”… Vähän eri asiaa lienee tarkoittanut se saksalainen kirjoittaja joka antoi tälle teokselle määrityksen: “hardcore western”. Joka tapauksessa ruumisarkut odottavat jo groteskilla tavalla seinustoilla ja ruumis pidetään näytteillä, kun gunman on saatu teurastetuksi.

Tällaisesta suoruudesta syntyy yksi ensimmäisistä moderneista westerneistä, jossa elävät jo Monte Hellmanin – The Shooting , Ride the Whirlwind – pakottomasti absurdi ja ankara maailma ja se lännenmaiseman korjattu, realistisesti oikaistu painos, joka tuli tekemään Sergio Leonesta niin merkittävän uudistajan. Fullerin teoksessa on lopulta vain kuolleita ja yksinäisiä. Ollaan oltu keskellä yhteiskunnallisia rituaaleja: laki, avioliitto, keskustelut ovat yhtä ja samaa farssia. Kaikki rakentava tuntuu epäonnistuvan: omaisuudet katoavat, avioliitot katkeavat silmänräpäyksessä, rakkaus loppuu rakastetun luodista. Kuten aina elämässä, vain hautajaiset ovat varma juttu.

Sotaelokuva

Korean sodan aivan tapahtumahetkellä tehty fiktiivinen kuvaus Steel Helmet on lähes mestariteos, Vietnamin sodan strategisen tuokion (Ranska siirtyy syrjään, Yhdysvallat ottaa viestikapulan) tallentava China Gate on nimenomaan sitä, melkein karmivalla tavalla. Näissä teoksissa saivat muodot omat (vielä melko hiljattaiset) taistelukokemukset toisessa maailmansodassa ja ne ovat erikoisia ja ainutlaatuisia synteesejä elämän ja elokuvan leikkauspisteestä. Omaelämäkerrallinen The Big Red One (jonka alkuperäinen, Fullerin toivoma pituus oli kuusi tuntia!) oli sitten jonkinlainen testamentti ja yhteenveto, spektaakkeli jossa levon ja tapahtumattomuuden osuus on yhtä merkittävä kuin “toiminnan”.

China Gate on kiistattomasti hätkähdyttävä tapaus. Vuonna 1957 Yhdysvallat ei näet ollut julkisesti sitoutunut Vietnamin sotaan, eivätkä useimmat amerikkalaiset edes tienneet maan auttavan ranskalaisia. Fuller “haistoi” vanhan reportterina että menossa oltiin, ja niin China Gate räväytti julkiseksi myöhemmin epämiellyttäväksi muodostuvan tiedon ja aavistuksen että Yhdysvallat oli sodassa jo kaulaansa myöten. Vaikka elokuvan tapahtumat sijoittuvat vuoteen 1954 – Dien Bien Phun tappion vuosi ja ranskalaisten iltarusko pitkässä sodassa – ja sen päähenkilöt, amerikkalaishenkinen kuolemanpartio, ovat jonkinlaisia muukalaislegioonalaisia, kysymyksessä on selvästi julistuksellinen “vapaan maailman” manööveri kommunistista maailmanjärjestystä vastaan.

Kärjessä kulkevat amerikkalaiset ovat saattamassa loppuun kutsumustehtävää, joka jäi kesken Koreassa. Kuolemanpartio koostuu monista kansallisuuksista – mukana ovat ranskalainen, unkarilainen, kiinalainen, mustaihoinen amerikkalainen (Nat “King” Cole, joka laulaa imelällä äänellä Victor Youngin viimeiseksi jäänyttä hittiä), jopa saksalainen Hermann Göring -prikaatin soturi jolla on edellisellä reissulla jäänyt muutama kommari listimättä. Pitkän ja vaarallisen retken päätepisteenä on “Kiinan portin” vertauskuvallinen räjäyttäminen.

Nicholas Garnham kirjoitti osuvasti – Fuller-leffojen innoittamana – että “ellei kommunismia olisi olemassa, amerikkalaisten olisi pitänyt keksiä se”. China Gate on hurjistunut, sisältäpäin syövän intensiteetillä kasvanut paranoian, vainoharhaisuuden, kuvaus; sen vastenmielinen, mutta profeetallinen selvänäköisyys koskee yhtä lailla ulkoisia puitteita: Vietnam ja siellä käydyn sodan muodot ovat Fullerin prisman läpivalaisemina juuri sellainen sikala jollaiseksi Saigonin seudut sittemmin muodostuivatkin, tyhjien säilyke- ja cocacola-purkkien, prostituution ja huumeenomaisen tarkoituksettomaksi tyhjäkäynniksi muodostuneen tappamisen autiomaa. Soturit ovat likaisia, kyynisiä ja piittaamattomia, mutta kun tulee puhe “vapaasta maailmasta”, heidän hellämielisyydellään ei ole rajoja. Kun yksi miehistä röhisee jotain muistoja Pigallelta ja saa juuri sanotuksi että “tämä on oikeaa elämää”, tappava luoti lävistää hänet.

Miten valita hyväsydämisen mutta usein ponnettoman sentimentaalismin täyttämän elokuvahumanismin ja fullerilaisen kyynissävyisen absurdiikan ja “ihminen on ihmiselle susi” -korostuksen välillä? Kauriinmetsästäjä ja Ilmestyskirja. Nyt! ovat aika lailla Fullerin linjoilla… mutta jotenkin niistä puuttuu se päälauseen taju, joka Fullerin sekapäisestä “halpiksesta” lentää silmille räjähdyspanoksen lailla…

Rikos- ja gangsterielokuvat

Edustakoon yksi, rikossyndikaatin kuvaus Underworld USA (1960), niitä kaikkia. Nuori Tolly Devlin näkee uudenvuodenyönä, kuinka hänen isänsä mukiloidaan kadulla kuoliaaksi. Hän päättää omistaa elämänsä koston ajatukselle. Pikapuolin hän on kasvatuslaitoksien ja nuorisvankiloiden kehässä. Kun hän selviää niistä puolitoista vuosikymmentä myöhemmin, historian pyörä on kiertänyt eteenpäin sen verran että murhaajakolmikko on yhteiskunnan huipulla. Gangsterismi ja suurliiketoiminta ovat yhtä: yksi murhaajista hoitaa prostituutiota, toinen narkoottisten aineiden levittämistä ja kolmas ammattiyhdistysliikettä eli työmarkkinoita. He ovat paremmin suojeltuja kuin Yhdysvaltojen presidentti. Poliisi, jonka päällikköä kiristetään ja joka perhettään suojellakseen jättää gangsterit rauhaan, ei voi pidättää heistä ketään “ratkaisevien todisteiden puuttuessa”. Tolly Devlin lähtee puuhaan yksityisyrittäjänä.

Väkivalta kuuluu kuvaan täysin arkisena, hyväksyttynä käyttäytymismuotona, jonka oikeutusta kukaan ei pysähdy kyselemään ja jota ilman liike-elämä tuskin enää pyörisikään. Nuoret kiipijät suhtautuvat työhönsä gangsterijärjestössä aivan kuten mitkä tahansa muut yritteliäät liikemiehet. Kun suorittaa tämän tai tuon homman tehokkaasti, “pääsee eteenpäin organisaatiossa”.

Tolly suorittaa kostonsa kylmäverisesti ja kaikki ihmissuhteensa pääasialle alistaen. Kun hänet itsensä lopussa ammutaan kadulle samalla tavalla kuin alussa hänen isänsä, katsoja ymmärtää että hän on kuin Edgar Allan Poen kuvaama William Wilson. Hänkin seuraa kaksoisolentoaan tämän kuolemaan saakka vain huomatakseen että kyse oli hänestä itsestään. Väkivalta kasvaa kaiken inhimillisen viestinnän köyhäksi korvikkeeksi, joka saattaa purskahtaa esille milloin vain ja mistä syystä tahansa. Kaikissa Fullerin teoksisa väkivalta, rotuviha ja sota yhdistyvät horjuvaan, epävarmaan kansalliseen identiteettiin. Rikos on looginen, elimenllinen jatke yhteiskuntaa hallitsevalle liike-elämän etiikalle.

Ihmisen fiktiot

Lajityyppi tai ei, Fuller oli luokittelemattomissa. Hänen oma suosikkielokuvansa – tai ainakin yksi niistä – oli Park Row (1952), fantastinen runoelma linotypian, journalismin ja demokratian kunniaksi. Siinä agressiivisten lööppien ja sensaatio-otsikoiden mies käyttää sordinoa mutta on yhtä kaikki tyylillisesti alati odottamaton: kuvakoot ja rajaukset ovat kuin jazzia.

Historia on niin läpeensä valehdeltu fiktio että se on muuttunut suureksi vitsiksi, kuten yhteiskuntakin Shokkikäytävän ironisessa ja hyytävässä visiossa. Henkilöt ovat samaa maata: tunnistettavia, usein ruumiillistuneita ristiriitoja. Perushahmo, sanomankantaja tai idealisoitu totuudenpuhuja, ei ole koskaan Fullerin elokuvan sankari; lähellä sellaista voi olla joku toinen, esim. elokuvan nainen, jonka elämäntilanne kuitenkin on niin sotkuinen että kaikkinainen “hyvyys” tai “sankarillisuus” on kovin suhteellista. Ohjaajan sydäntä lähellä ovat selvästi syrjäytyneet ja syrjäytetyt: ilmiantajat, kaksinaamaiset, useaidenttiset, murhaajat, rikolliset, prostituoidut, luokattomat, kastittomat, rotunsa puolesta marginaaliin joutuneet, mielisairaat.

Lopuksi sentimentaalinen sitaatti, muistikuva ensitapaamisestani Sam Fullerin kanssa sellaisena kuin se on selostettu Filmihullun Amerikan-päiväkirjassa (3/1973):

“Iso amerikanrauta kurvaa Hollywoodin NMKY:n eteen ja poimii minut. Samuel Fuller – uskomattoman vitaali, vähän yli 60-vuotias, harmaa paksu tukka, melko lyhytkokoinen – sanoo luulleensa aina taloa ulkonäön perusteella bordelliksi. Sanon että ehkä se onkin. Tunnen heti olevani elokuvien Underworld USA , Shokkikäytävä ja The Naked Kiss maailmassa, jossa mikään ei ole miltä näyttää, jossa ‘kunnon kansalaiset’ paljastuvat räikeimmiksi pahantekijöiksi, jossa suurten kunnianarvoisten liikelaitosten ja hyväntekeväisyysjärjestöjen takaa paljastuu fasististyyppisiä rikollisjärjestöjä. Amerikka suurena mielisairaalana. Neekeri, joka kuvittelee olevansa Ku Klux Klaanin johtomiehiä. Kuusivuotiaan lapsen tasolle taantunut nobelin voittanut atomitutkija.” 

 

Tilaa Filmihullu > |