1 | 1999 – Totuus ei löydy kameraa heiluttamalla – Pirjo Honkasalon haastattelu

filmihullu-1-1999-kansi

Filmihullun arkistosta:

1 | 1999

Totuus ei löydy kameraa heiluttamalla – Pirjo Honkasalon haastattelu

Jukka Hytönen

Pirjo Honkasalo on varmastikin Kaurismäkien jälkeen kansainvälisesti tunnetuin suomalainen ohjaaja. Hänen sekä kuvaamansa että ohjaamansa Pyhän ja pahan trilogiana tunnettu kolmen dokumentin sarja on niittänyt mainetta festivaaleilla ympäri maailman – sarjan viimeisin elokuva, Atman, sai arvostetun Joris Ivens -palkinnon Amsterdamissa. Kuvaajana aloittaneen Honkasalon pitkä ura pitää sisällään aimo annoksen kotimaisen elokuvan historiaa.

Olet kotoisin Porista.

Olen syntynyt Helsingissä. Olin yksivuotias kun me muutimme Poriin.

Onko ensimmäinen elokuvakokemuksesi sieltä?

Tietenkin. Luulen, että ihan ensimmäinen on todennäköisesti ollut joku amerikkalainen sotapropagandaelokuva, jossa veljeni nauroi kaikille puista tippuville niin, että koko katsomo rupesi nauramaan. Roikuin aika paljon elokuvissa. Yksi veljeni parhaista kavereista oli elokuvateatteri Sammon omistajan poika. Pääsimme ilmaiseksi sinne ja sen takia näimme aikuisten leffoja, joihin emme olisi muuten päässeet.

Se oli ensimmäinen elokuvakoulusi.

Joo. Sitten on semmoinen uskomaton sattuma, että samassa asunnossa, johon muutimme Poriin, olivat asuneet aikaisemmin Risto Hannula ja Erkka Lehtola. Se oli ihan eksaktisti sama asunto. Tietysti katsoin lastenelokuvia. Myös seuraavaan, jonka muistan, liittyy veljeni olennaisesti. Se oli Liisa ihmemaassa, ja meidän piti lähteä kesken pois, koska isoveljeni pelkäsi niin paljon. Se oli se kohta, jossa Liisa on talossa sisällä ja Liisa on kauhean iso ja talo on pieni. En ole aivan varma, olinko vahingoniloinen vai harmittiko minua.

Mikä oli se viimeisin kipinä, joka johdatti opiskelemaan elokuvaa?

Sitä on tietenkin kysytty sata kertaa ja on tietysti hauska kehitellä jotain eksoottista. Kun luin Elokuva-aittaa varhaismurrosikäisenä, siellä oli Matti Kassilan haastattelu. Silloin muistan ensimmäisen kerran rekisteröineeni, että on sellainen ihminen kuin ohjaaja. Elokuvan opiskelu oli ehkä vastareaktio. Tulen insinööriperheestä ja isäni, veljeni, setäni ja serkkuni ovat kaikki metallurgeja. Luin koulussa luonnollisesti pitkää matematiikkaa ja odotukset olivat, että Polille.

Oliko silloin taideteollisessa erikseen ohjaaja- ja kuvaajalinjat?

Ei, se oli kaikki samaa. On kyllä yllättävää, että sellainen koulu tuli Suomeen, ja hyvin omalaatuista kautta. Sen on perustanut Raimo Hallama, joka tuli yliopiston kuvalaitokselta ja on vissiin elämässään tehnyt yhden elokuvan nimeltä Lokki. Siinä lokki lentää ja katsoo Suomen rannikkoa. Elokuva oli tietysti oppilaiden jatkuvan ilon aiheena.

Minkälaista kalustoa siellä oli?

Siellä oli vanha DeBrie-kamera, jolla ei voinut enää kuvata, ja kyllä siellä sitten oli 35-millinen Arriflex. Sitten siellä oli 16-millinen Arriflex bl ja leikkauspöytä, joka oli siitä omalaatuinen, että 16-millistä joutui leikkaamaan niin, että siinä oli kolmevitosen ääni. Opiskelu oli tehty niin maksimaalisen vaikeaksi, että monet luopuivat siitä. Minullekin kävi kerran niin, että kuvasin yhden jutun Suomenlinnassa ja kun leikkasin sitä, sotkin kaikki synkronit. Soitin sitten kuurojen kouluun, että voisiko joku tulla lukemaan huulilta. Minulle oli suureksi avuksi koulussa se, että minulla tyttönä ei ollut mitään ennakkoluuloja tekniikkaa kohtaan. Tekniikka oli minulle helppoa, koska minulla oli tämä tausta perheen puolesta. Kirjoitin yhtenä elokuun iltana 170 kysymystä Raimo Hallamalle, joka oli yliopettajana, ja vein hänelle hirveän uhkauksen, että mikäli kysymyksiin ei vastata, minä eroan koulusta. Hallama vastasi, mutta oppilaat panivat hänet kuitenkin eroamaan. Hän pyysi, että saisi kaksi kuukautta aikaa liittyä sosiaalidemokraattiseen puolueeseen. Me olimme armeliaita ja annoimme kaksi kuukautta. Silloin oli sellainen raivo päällä, että täällä ei opeteta mitään kunnollista. Luulen että taidekouluihin jotenkin kuuluu tämä oppilaiden suunnaton tyytymättömyys, vaikka opetettaisiin kuinka hyvin. Silloin päätin, että täältä en ainakaan lähde, ennen kuin osaan käyttää joka ikistä konetta. Laitoin seinälle lapun, että kuvaan, leikkaan ja äänitän elokuvia ilman että haluan nimeäni lopputeksteihin. Sitten aloin oppia. Otin makuupussin ja termospullon kouluun, ja sitä kautta rupesin kuvaamaan.

Olit kuitenkin aika miesvaltaiselle alalle menossa?

Elokuvakoulu on aina ollut sillä tavalla aika ennakkoluuloton, että siellä on ollut aina paljon tyttöjä, mutta heidän tiensä katkeaa sitten myöhemmin. Kun katsoo sata vuotta suomalaista elokuvaa, niin yksi kuriositeetti on Ritva Arvelo ja toinen on Ansa Ikonen. Sitten tullaan 70-luvulle. Tuija-Maija Niskasella ja Eija-Elina Bergholmilla on molemmilla kaksi leffaa ja molemmat ovat vakituisia tv-ohjaajia. Siltä ajalta ei oikeastaan pitkän elokuvan naisohjaajia jää muita kuin minä, ainoa, jolla on elokuvatausta ja elokuvakoulutus. Täytyy mennä vielä parikymmentä vuotta, niin ollaan tässä ajassa, jolloin vihdoinkin alkaa tulla naisohjaajia.

Lyhytelokuvan tekijöitähän löytyy.

Ainakin viime aikoina se on ollut aika runsasta. Tällä hetkellä lyhytelokuvapuolella naiset ovat oikeastaan johtavammassa asemassa. Luulen että siihen on vaikuttanut hirveästi tuo koulu. Kundien on helpompi tulla koulun ohi alalle kun tyttöjen. Mutta tietysti itse ala on ollut hirveän miesvaltaista. Ja varsinkin kuvaamisen puoli ihan täysin. Nyt tämä kevyt videokalusto tekee sen, ettei voi enää vedota siihen, että kamera on niin painava ja niin edespäin. No, se on jännä juttu miten vähän tekniikan keveneminen on itse asiassa tuonut sisällöllisesti elokuvaan. Se on oikeastaan korostanut enemmän sitä, kuinka hirveästi se on kuitenkin korvien välissä. Ei siitä, että voi loputtomasti kuvata kameralla, tule vielä elokuvaa. Luulen, että minun kuvaamiseeni on aika paljon vaikuttanut se, että sillon kun aloitin elokuvakoulussa, valokuvafilmikin oli niin kallista opiskelijan bujetille, että latasin pitkän leffan pätkistä kaikki valokuvafilmit. Ja aina ennen kuin otti valokuvan, kävi hetken mielessään läpi, että onko tämä niin hyvä kuva, että minulla on varaa tähän. Tietysti se terästää, että on joku sellainen piiskuri, joka kysyy koko ajan, että onko tällä mitään arvoa.

Olet sittemmin opettanut itse elokuvakoulussa.

No, en ole Törhösen kaudella ollut siellä lainkaan, mutta sitä ennen. Sehän on tietysti hirveän hienoa, että koulu saa vihdoinkin asialliset olosuhteet. Se oli omalaatuinen paikka aikoinaan, kun se laitettiin Taideteolliseen korkeakouluun. Ehkä se johtui siitä, että perustaja tuli yliopistosta ja hänellä oli henkilökohtasia kontakteja Taideteolliseen korkeakouluun. Hänellä oli oikeastaan kaksi kontaktia. Toinen Taideteolliseen korkeakouluun ja sitten oli hyvät kontaktit Prahan FAMU:un, joka oli siihen aikaan Euroopan paras elokuvakoulu. Se olikin arvokas asia. Mehän ramppasimme siellä FAMU:ssa yhtenään. Se oli ehkä yksi hienoimpia asioita opiskelussa. Minäkin olin erittäin aktiivinen ja olin esimerkiksi perustamassa elokuvaopiskelijoiden kansainvälistä liittoa Prahassa. Mutta sitten puuttui täysin kontakti esimerkiksi Suomen teatterikouluun. Muualla maailmassahan elokuvakoulut ovat yleensä joko itsenäisiä, yhdessä teatterikoulun kanssa tai yliopistoissa. Se on aika harvinaista, että ne olisivat taideteollisessa korkeakoulussa.

Elokuvakoulun synty olisi mielenkiintoinen tutkimuksen aihe.

Se on mielenkiintoista, koska miedän koulumme oli varhainen koulu. Esimerkiksi Ruotsissa ei ollut vielä mitään.

Sitä ennen ihmiset tulivat elokuva-alalle mm. lehti-ilmoitusten perusteella, kuten Hannu Leminen.

Sitä aina pilailtiin. Sen takiahan Donneria sanottiin aina maisteriksi, koska aikaisemmin oli ollut vain yksi maisteri eli Särkkä. Esimerkiksi Mikko Niskanen pilkkasi aina sitä, jos oli ylioppilas.

Jatkoit opiskelua Philadelphiassa. Kuinka pääsit sinne?

Se oli silloin tietenkin hirveän harvinaista. Se mahdollisuus tuli sitä kautta, kun olin siinä kansainvälisessä toiminnassa. Ei ollut mitään vaihtoja eikä sellaisia rahoja, joita olisi voinut saada. Minähän menin hyvin nuorena elokuvakouluun. Olin vain 21 kun valmistuin sieltä. Perustimme elokuvaopiskelijoiden kansainvälistä liittoa Prahassa ennen Prahan kevättä. Mikäli en väärin muista, niin siellä oli elokuvakoulujen professorien kokous samanaikaisesti ja siellä oli eräs tohtori Rose Philadelphian yliopistosta. Hän tuli kuuntelemaan, että mitä nämä perustavat täällä. Ja jotenkin me ystävystyimme. Se meni ihan tällaista kautta. Hän kysyi, kiinnostaisiko minua ryhtyä hänen assistentikseen. Olin siis töissä siellä yliopistossa, koska nehän ovat kalliita. Olin assistentin paikalla ja sain opiskella ilmaiseksi. Sain siitä jotain naurettavaa palkkaa ja asuin varsinaisessa murjussa. En ole eläessäni ollut niin köyhä kuin siellä. Se oli aika dokumenttipainotteinen koulu, mutta kyllä siellä oli fiktiopuolikin. Siellä oli oikeastaan kolme jätkää, jotka olivat Hollywoodista: äänityksen opettaja, käsikirjoituksen opettaja ja sitten Raymond Fielding. Hän oli paras opettaja siellä. Fielding on kirjoittanut klassikon elokuvatrikeistä. Osittain se opetus oli mielestäni vähän alkeellista, koska olin täällä valmistunut koulusta ja olin jo kuvannut Pilvilinnan. Sen takia turhauduin osittain sielläkin. Kevätkaudella opiskelin sitten puoliksi visuaalisen antropologian osastolla. Siellä oli eräs Jay Ruby, joka on alan ehkä maailman tunnetuimpia kavereita ja on ollut mukana järjestämässä visuaalisen antropologian elokuvafestivaaleja. Kuvalla seurataan antropologisia retkiä.

Onko tämä vaikuttanut siihen, miten olet myöhemmin lähestynyt dokumenteissasi vieraita kulttuuriympäristöjä?

Nämä ovat tällaisia asioita, että jälkeenpäin on hyvä selittää. Ajautumiseni dokumenttielokuvaan tapahtui Maa on syntinen laulu -elokuvan jälkeen. Olin sitä tehdessä kaksi vuotta Mollbergin kanssa. Olin apulaisohjaaja, koska meillä oli vain seitsemän hengen kuvausryhmä. Tein kaiken mihin ei ollut ketään, joten olin ihan loppu. Ajattelin, että nyt haluan jotain ihan muuta. Hain Keski-Suomen läänintaiteilijaksi ja muutin Puuppolan kansakouluun. Minulla oli kyllä pieni palkka ja Puuppolan kansakoulussa asunto, mutta ei mitään toimintamäärärahoja. Olin Maa on syntinen laulu -elokuvan palkoilla ostanut tipparellun ja anoin oman auton käyttölupaa, kun ala oli elokuva ja toimialue lääni, mutten saanut. Siitä suivaannuin niin paljon, että menin Jyväskylän yliopistoon ja tarjouduin autonkuljettajaksi. Ajattelin, että täytyyhän minun nyt edes päästä katsomaan millainen lääni tämä on, missä olen läänintaiteilijana. Siellä oli onneksi eräs yksikätinen kansantieteilijä, joka ei pystynyt ajamaan autoa. Minä ajoin häntä ympäri Keski-Suomea ja valokuvasin vapaaehtoisesti. Hän teki tutkimusta Keski-Suomen käsityöperinteestä ja minä valokuvasin ne kaikki keitä hän haastatteli. Lahjoitin valokuvat sitten Keski-Suomen museoon. Tein koko jutun omilla rahoillani. Siellä tutustuin seppään ja suutariin, joista elokuva Ikäluokka kertoo. Ehkä en olisi ilman sitä Philadelphian antropologian opiskelua lyöttäytynyt tällaisen kansantieteilijän kyytiin.

Maa on syntinen laulu -elokuvassa käytettiin amatöörinäyttelijöitä ja se kuvattiin oikeasti korvessa. Kerro tuotanto-olosuhteista.

Se kuvattiin kahdentoista kilometrin päässä tiestä sellaisessa autiokylässä. Sinne oli jonkinnäköinen tukkitie. Osan vuodesta pääsi hevosella ja reellä ja osan vuodesta maastoautolla. Pari kertaa jäimme kyllä komeasti kiinnikin. Mutta enimmäkseen me kävelimme sinne. Asuimme osittain siellä ja osittain Kittilässä. Kävelimme vähän yli 20 kilometriä suuntaan ja toiseen joka päivä.

Miten työskentely amatöörinäyttelijöiden kanssa eroaa ammattilaisten kanssa työskentelystä?

Sehän eroaa tietysti ihan hirveästi. Etsimme Mollbergin kanssa näyttelijät ja olin aika alusta asti mukana. Mollbergilla oli muutamia vanhoja luottohenkilöitä Tehtaan varjossa -ajoilta. Niin kuin eräs vanha äijä, joka oli tällainen ei nyt ihan iltanäyttelijä. Kai hän oli jossain vaiheessa Kotkan teatterissa. Mutta loput olivat kaikki ihan paikallisia ihmisiä.

Siihen tulee hieman dokumentaarista vivahdetta tätä kautta.

Ehdottomasti tulee. Katsoin Putkinotkon, kaikki kolme osaa, ja mietin elokuvaa Maa on syntinen laulu näin jälkeenpäin. Vaikka ne ihmiset ovat rähjäisiä ja köyhiä, niillä on kuitenkin jokin ihmisen arvo. Kun näyttelijät rupeavat vääntämään tällaista köyhää kansaa, se on jotenkin epähumaania puuhaa. Siihen tulee sellaista sivistyneistön romantiikkaa, joka oikeastaan alentaa ne ihmiset. Maa on syntinen laulu -elokuvan Isä-Juhani oli itse asiassa minun löytöni. Ja siitä syystä Mollberg oli sitä mieltä, että minä sain myös vastata hänestä, koska hän oli aikamoinen juoppo. Että ehkä se herkkyys, jota hänessä oli, oli osittain krapulaherkkyyttä, mutta kyllä hän oli herkkä mies ja hänellä oli valtavan hienot kasvot. Jälkeenpäin tarkasteltuna oli hieno ratkaisu Mollbergilta, että jos haluaa näyttää ihmisiä, jotka elävät suhteellisen alkeellisissa oloissa, niin se pitää tehdä sellaisissa oloissa. Tietenkin voi tehdä jonkin kohotuksen vaikka selkeästi jollekin runouden tasolle. Mutta jos yrittää tehdä realismia aivan oudoin välinein, yleensä se päätyy jonkin sortin kolonialistiseen asenteeseen.

Olet kuvannut paljon elokuvia Jörn Donnerille. Millainen Donner on ohjaajana ja työkumppanina?

No he ovat tietysti kaksi aika lailla ääripäätä, Mollberg ja Donner. Minähän olin aika paljon myös Niskasella. Niskanen ja Mollberg tulevat tietysti paljon lähemmäksi toisiaan. Hehän ovat myös, yllättävää kyllä, olleet kämppäkavereita. Ovat asuneet samassa yksiössä. Heillä on tietenkin ollut ikuinen kilpailu sen jälkeen. Että kummasta tulee ensin professori jne. Heidän härkäpäinen asenteensa suomalaiseen yhteiskuntaan sisältää hirveän paljon herravihaa. En tarkoita kapinahenkeä ylipäätään, vaan sellaista, joka lähtee vanhanaikaisesta herravihasta. Se eliksiiri on käytetty loppuun, eikä sitä koskaan enää tule. Sen sijaan Donner edustaa niin selvästi, ja siihen aikaan tietysti enemmän kuin nyt, älyllistä kapinaa. Kaikilla näillä kolmella oli voimakas suhde yhteiskuntaan. Mikko oli ainoa, joka oli kiinnostunut projisoimaan suoraan myöskin omaa persoonaansa. He olivat hieno kombinaatio erittelevää ja älyllistä toimintaa ja toisaalta sellaista vaistonvarasta, monen sukupolven takaa nousevaa yhteiskunnan hahmotusta, joka lähtee ihmisten luokkaeroista ilman suurta poliittista sisältöä. Donnerin toimistossa vallitsi aina täysin omanlaisensa henki. Hän oli niin paljon kansainvälisesti avoimempi, ja minähän olin siihen mennessä – jos ajatellaan miten ihmiset silloin elivät – pyörinyt harvinaisen paljon maailmalla. Olin näissä kaikissa kansainvälisissä järjestöissä ja olin myös liftannut 45 000 kilometriä Amerikassa ja Meksikossa. Minua kiinnosti kyllä kovasti se Donnerin maailma. Jörn myös kannusti nuorempia tekijöitä ja oli hirveän antelias omissa kontakteissaan. Meille ei olisi tullut mieleenkään esimerkiksi tarjota Tulipäätä Cannes’iin, jos ei Jörn olisi sanonut että minä vien sen. Ja silloin kun olimme kaikkein pahimmassa lukossa Tulipäänrahoittamisen kanssa, Jörn hankki yhden BBC:n johtajan Suomeen katsomaan keskeneräistä elokuvaa ja BBC lähti kesken elokuvanteon mukaan. Tällaista ei olisi voinut kuvitellakaan muilta kun Jörniltä. Harva tajuaa että Jörn oli oikeastaan erittäin innostunut siitä, että tulee häntä nuorempia elokuvan tekijöitä.

Tuottamisen tärkeys unohdetaan monesti.

Jörnhän ei ole oikeastaan tuottanut minulle kuin lähinnä elokuvan Kainuu 39, joka oli hyvin kummallinen projekti. Yhdeksän tapaa lähestyä Helsinkiähän tehtiin täysin yhdessä, ja sitten me sirryimme Pekka Lehdon kanssa tekemään omat elokuvamme. Mutta Jörn oli kyllä aika isona henkisenä tukena. Jos otetaan esimerkiksi Ikäluokka, joka oli meidän ensimmäinen elokuvamme. Jörn oli ensimmäinen, jolle me näytimme sen. Muistan kuinka menimme illalla Uudenmaankadulla sijainneeseen Suomi-Filmin koeteatteriin. Me istuimme kahvilassa jännittyneinä, kun Jörn kävi yksin katsomassa sen. Karuun tapaansa hän vain hymähti, mutta Jörnhän ei ole näitä superlatiivimiehiä. Hänestä näki kuitenkin selvästi, että hänen mielestään se oli hyvä juttu.

Teit alussa elokuvia yhdessä Pekka Lehdon kanssa ja Mysterionin teit Eira Mollbergin kanssa. Mitä etua on parityöskentelystä? Auttaako se saamaan elokuvasta lähestymistavoiltaan monipuolisemman?

Kyllä minä tällä hetkellä olen sitä mieltä, että ei enää koskaan. On siinä tietenkin etunsa. Esimerkiksi dokumenttielokuvassa, ja erityisesti pitkässä elokuvassa, on sen prosessin aikana niin monenlaisia vastoinkäymisiä ja mielentiloja. Niiden yli pääsee jotenkin nopeammin, kun on kaksi ihmistä jotka voivat purkaa niitä yhdessä. Sitä ajautuu helposti sellaiseen yksinäisyyteen, josta seuraa myöhemmin katkeruus. Elokuva-alan vanhemmat tekijät ovat melkein poikkeuksetta katkeria.

Tulipää kertoo kirjailija Algot Untolasta alias Maiju Lassilasta, jonka elämä vaikuttaa aivan uskomattomalta. Jos jostain henkilöstä lähtee tekemään elokuvaa, niin tässä tyypissä on kyllä runsaudensarvi. Paljonko te teitte taustatyötä?

Ihan hirveästi. Ja oikeastaan sen rahoittamiseen meni melkein kahdeksan vuotta, koska se oli niin iso elokuva, että haluttiin enemmän näyttöä. Mikä tietysti on nyt ymmärrettävää, mutta mitä silloin ei onneksi itse ymmärtänyt. Se oli sellainen minun innostukseni se Lassila. Koko vasemmistolaistuminen lähti hyvin pitkälle siitä, että ymmärsi miten koululaitos ja meitä edellinen sukupolvi olivat oikeastaan valehdelleet meille oman maamme historian. Ja Lassilassa kaikki salaaminen ja valehtelu jotenkin ruumiillistui yhteen ihmiseen. Se oli ehkä se ensimmäinen impulssi. Myöhemmin minulle sitten muodostuivat aika tärkeiksi Lassilan viimeiset kirjoitukset. Sehän on aika huikea juttu, että silloin kun koko Työmies-lehden toimitus pakeni, Lassila meni yksin toimitukseen ja teki sitä lehteä. Nehän ovat aika eettisiä ja hienoja kirjoituksia vieläkin. Ne ovat aika hyvin kestäneet aikaa monelta osin. Niitä voisi mennä lukemaan suoraan Kosovoon. Se olisi hyvää luettavaa, miten Lassila varoittaa kostosta, ja se sävy jolla hän yrittää estää massaväkivaltaa.

Tulipäässä on useita aikatasoja, menneisyys ja se kyseinen nykyhetki lomittuvat melko täydellisesti. Sama näkyy Da Capossa ja Tulennielijässä. Sinua näyttää kiinnostavan muistojen vaikutus siihen, mitä nykyhetkessä tapahtuu.

Kyllä se kiinnostaa minua edelleenkin, ehkä yhä enemmän. Tulipäähän meni niin, että innostuin siitä silloin kun olin läänintaiteilija ja Maa on syntinen laulu -elokuvankin aikana. Aina vapaa-aikanani tutkin aihetta ja sitten me Pekan kanssa kiersimme ympäri Suomea haastattelemassa ihmisiä ja etsimässä valokuvia sekä lehti-ilmoituksia. Kyllä siinä yhden tohtorinväitöskirjan edestä tehtiin taustatutkimusta – ja tietysti ihan yli sen elokuvan tarpeiden. Tulipäästä ymmärrän vieläkin, miksi innostuin siitä. Lassila on niin merkillinen hahmo. Varsinkin se yhdistelmä tähän komediakirjoittamiseen, joka silloin kiinnosti minua huomattavasti vähemmän. Mutta esimerkiksi viime kesänä näin Mikkelin kesäteatterissa Tulitikkuja lainaamassa ja kyllä se on aika hyvä teksti sekin. Lassilalla on ollut niin hirvittävän hyvä kyky nähdä myös ihmisten pienet sisäiset liikkeet, kateudet ja juonittelut.

Kuinka Asko Sarkola päätyi päärooliin?

Näin hänet Lillanissa. Olin silloin jotenkin ihastunut häneen. Muistaakseni Asko näytteli Saituria. Olisikohan hänellä ollut ikää vähän yli kaksikymmentä vuotta. Asko näytteli vanhaa ukkoa ja teki sen niin jumalattoman hyvin. Silloin Askosta tietenkin puuttuivat kaikki ne, mitä nyt voisi sanoa maneereiksi. Se oli niin paljon arempaa silloin. Ja Lassila oli niin selvästi outo ja yksinäinen. Sitä paitsi hänen piti olla älykkö.

Se on melko hillitysti tehty rooli. Sarkolan kasvot ovat aika iättömät, joten hän sopi elokuvaan oikein hyvin. Onko Tulipään lopulla todellisuusvastaavuus?

Kyllä sillä lopulla on. Lassila ammuttiin tuohon Helsingin eteen, ja hänen luunsa myös kaivettiin myöhemmin ylös.

Ette siis keksineet päästänne paljoakaan?

Ei paljoakaan. Sen takia minusta tuntuu, että en enää koskaan tee elokuvaa, joka perustuu suoraan jonkun ihmisen elämään. Se on valmisteluvaiheessa kauhean antoisaa, kun saa koko ajan materiaalia, joka rikastuttaa mieltä. Itse tekovaiheessa se on itse asiassa vähän rajoittavaa. Se on kahlitsevaa, koska elokuvan pitäisi kuitenkin toimia suoraan omin ehdoin. Tällä hetkellä tekisin mieluummin niin, että jos jonkun ihmisen elämä innostaa minua, otan siitä ainekset ja teen fiktiivisen tarinan, jolla ei ole suoraa yhteyttä kyseiseen henkilöön. Tietysti Lassilassa oli se hyvä puoli, että hänestä ei oikein tiedetty mitään. Kiinnostuin aiheesta kun lainasin kirjastosta Azevin elämäkerran. Hän oli sosialistivallankumouksellinen, joka oli moninkertainen agentti joka suuntaan, ja hän osallistui tähän Pleven murhaan. Ja Lassila kytkeytyi siihen jotenkin. Se on aivan huikea tarina. En käsitä miksei Hollywood ole tehnyt siitä elokuvaa. Nekin liittymät Pleven murhaan ovat todellisia. Mutta Lassilaa pidettiin niin ilmeisen tohelona ja hajamielisenä, että hän ei ollut kyllä pomminheitossa mikään kauhean hyvä luottohenkilö.

Elokuvassa 250 grammaa oli pääosassa Nikita Mihalkov. Miten yhteistyö sujui?

No, ensimmäinen suuri estehän oli, että Nikita oli jo Neuvostoliiton aikana suuri tähti, koska hänen isänsä oli kirjoittanut sanat Neuvostoliiton kansallislauluun ja Nikita itse oli ollut lapsitähti. Eli hän on palvottu henkilö siellä. Tulla Suomeen nuoren naisen ohjattavaksi olikin lähes ylittämätön kynnys tälle idän alistajalle. Luulen että se ei olisi ikinä onnistunut, ellei aihe olisi ollut niin rankka. Sehän perustuu sillä tavalla oikeaan tarinaan, että ruotsalainen runoilija Reidar Ekner, jonka oma tytär kuoli syöpään, kirjoitti teoksen tyttärensä sairastamisen ajalta. Eknerin kirja on tietysti runomuotoon kirjoitettu. Luin sen ja olin saanut luvan filmata sen. Lastenlinnan lääkärit ottivat sellaisen tiukan linjan, että he auttavat meitä tekemään elokuvaa, jos me tulemme ensin töihin sinne syöpäosastolle. Minä kysyin, että mitä me voimme siellä sitten tehdä. He sanoivat, että luette satuja niille lapsille ja pidätte seuraa, ettei niiden aika tule pitkäksi. Olimme Pekan kanssa siellä kaikissa asiaankuuluvissa vaatteissa ja muissa lukemassa niille satuja. Ajattelin että samahan on tehtävä näyttelijälle, vaikka se olisi kuinka tähti.

Onnistuiko?

Kyllä. Nikita kyllä haastatteli tupakkatauolla aktiivisesti niitä vanhempia, jotka kävivät syöpäosaston oven vieressä tupakalla. Jotenkin kokemus veti tämänkin aikamoisen diivan sillä tavalla nöyräksi, että sitten se tekeminen alkoi onnistua jotenkin. Kirsi Tykkyläinen on muuten tullut elokuva-alalle siten, että hän oli yliopistolla venäjän kielen osastolla ja tuli Nikitan tulkiksi. 250 grammaa tehtiin ennen Tshernobyliä, ja niin karmeata kuin se onkin, niin kun Tshernobylissä tapahtui onnettomuus, sitä ruvettiin taas uudestaan myymään televisioon. Se tuli ikävällä tavalla ajankohtaiseksi.

Da Capossa ohjasit Tarmo Mannia. Minkälaista oli tehdä töitä hänen kanssaan?

Tarmoa ei voi verrata mihinkään. Hänhän on huikea henkilö. Vaikka me veimme hänet Los Angelesiin, ei hän kyllä amerikkalaistähtienkään joukossa kalvennut. Tietysti siellä oli aika iso ongelma se, että Raimo Karppinen ja Tarmo Manni eivät kumpikaan puhuneet sanaakaan englantia. Ja ylipäätään sinne pääseminen oli hankalaa, koska Amerikan viisumissa vaadittiin, että ei saanut olla ollut missään tekemisissä kommunistien kanssa, eikä saanut olla hullu eikä homoseksuaali.

Onko Da Capo ensimmäinen elokuva, jossa teit yhteistyötä Pirkko Saision kanssa?

Itse asiassa en tuntenut Saisiota ollenkaan, mutta olin soittanut kerran Kainuuta varten, että Saisio olisi tehnyt siihen tekstejä. Sain hyvin tylyn vastauksen, että ei kiinnosta yhtään. Jälkeenpäin minulle on selvinnyt, että Jaakko Pakkasvirta oli kirjoituttanut silloin hänellä noin tuhatviisisataa liuskaa elokuva käsikirjoitusta, josta ei koskaan tullut mitään. Mutta Da Capo oli ensimmäinen toteutunut yhteistyö.

Mitä vaaditaan hyvältä elokuvakäsikirjoitukselta?

Nyt täytyy tietysti erottaa dokumentti ja fiktio, jotka ovat kaksi täysin eri asiaa. Kyllä se kuitenkin riippuu täysin elokuvan tyylilajista. Onhan fiktiivisiäkin elokuvia, joissa käytetään paljon improvisaatiota, ja sellaisen elokuvan käsikirjoitus näyttää ihan toiselta. Esimerkiksi Tulennielijänkäsikirjoituksen pyysin miniromaanina. En ole kovin innostunut vallalla olevasta käsikirjoitusperinteestä, joka on aika amerikkalainen.

Se on räätälöity tuotantokoneistoa varten.

Niin. Jos ajattelen ohjaajana, niin miksi minun pitäisi sulkea käsikirjoituksesta pois abstraktiot? Miksi käsikirjoittaja ei saisi laittaa sinne asioita, joita ei voi kuvata? Nehän ovat ohjaajan materiaalia, josta ohjaaja saa paljon. Sen takia olen ajan mittaan ymmärtänyt, miksi olen usein ollut niin tyytymätön kirjailijoiden käsikirjoituksiin. Luulen, että kirjailijat ovat kirjoittaneet ne aika krampissa ja että ohjaajana olen aina tilannut liian tarkkaan mitä haluan. Kirjailijat alkavat heti ajatella, että sen pitää olla konkreettista elokuvaa. Minä näen pikemminkin niin, että se konkreettisen elokuvan tekeminen on minun ammattitehtäväni, ja otan paljon mieluummin vastaan sellaisen tekstin, jossa on asioita, jotka ruokkivat minua ohjaajana. Se ei tietysti tyydytä tuotantokoneistoa.

Emme kuitenkaan ole Amerikassa.

Kyllä se on täälläkin vaikeata. Jos joku vähemmän kokenut ohjaaja olisi tarjonnut sellaista käsikirjoitusta kuin Tulennielijä, niin se ei olisi mennyt ikinä läpi. Annan aika vastentahtoisesti sitä käsikirjoitusta esimerkiksi elokuvakouluun, koska oppilaat luulevat, että sellaisia käsikirjoituksia voi tarjota tuottajille.

Ongelma on juuri siinä välissä, missä pitäisi saada rahaa käsikirjoituksen avulla elokuvan tuotantovaiheeseen.

Kyllä. Nythän on melkein muoti, että käsikirjoituskoulutusta on ihan järjettömän paljon. Näitä yksinkertaisia jenkkisääntöjä on, että yksi sivu on yksi minuutti. Kohta pitää käsikirjoituksetkin olla tietyllä rivivälillä, ennen kuin ne hyväksytään.

Amerikkalainen käsikirjoitusperinne nojaa tietysti Aristoteleen Runousoppiin.

Kaikkihan siihen. Meidän sisällämme on sellainen orgasmin rakenne. Eihän se sen kummallisempaa ole.

Da Capossa on kysymys hyväksikäytöstä hieman samalla tavalla kuin Tulennielijässäkin. Lapset nähdään esineellisesti vain tiettyjen erityisominaisuuksien kautta. Kiinnostaako hyväksikäytön teema sinua?

En osaa sanoa. Oikeestaan Tulennielijän se puoli asiasta tulee enemmän Saisiolta kuin minulta. Ehkä minua kiinnostaa, enemmän kuin hyväksikäyttö, se nuoruuden vaihe jolloin ihminen yrittää hahmottaa, mikä on häntä itseään ja mistä hän voisi saada kiinni. Varmasti kaikki, jotka eivät saa kiinni mistään, tulevat hyväksikäytetyiksi. Ja tietysti tällaisessa taiteen piirissä ne ovat laboratorioesimerkkejä. Mutta myös arkisemmissa, tavallisissakin ympyröissä se testi käydään, että tuleeko sinusta palvelija vai palvottava. Tietoista lapsen riistoa kiinnostavampaa on, miten lapsi hahmottaa maailman ja kuka hänestä tulee.

Tulennielijässä ja Da Capossa tapahtumia tarkastellaan juuri lapsien kannalta.

Se on minun mielestäni mielenkiintoinen näkökulma.

Pyhän ja pahan trilogian kaikki kolme dokumenttia ovat keränneet palkintoja maailmalla. Niissä on kaikissa samanlaisia elementtejä. Käytät esimerkiksi paljon stabiilia kameraa.

Kyllähän niissä liikkuvaa kuvaakin on. Atmanissa ehkä eniten.

Se onkin melkein road movie.

Se onkin road movie joo, mutta kyllä se on sellainen tietoinen askeesi, tietoinen valinta, että niin yksinkertaista kuvaa kuin mahdollista. Lähtien tietysti myös aihepiiristä. Kameran ei tarvitse liikkua, jos ei siihen ole mitään syytä.

Turha liike kiinnittää huomion kameraan eikä siihen mitä kuvataan.

Kyllä, mutta käsivaralla kuvattujahan ne kaikki kolme elokuvaa oikeastaan ovat. On tietysti harvinaista kuvata käsivarakameralla ilman että suihkii sillä. Olen kuvannut ne käsivaralla siksi, että voisin mahdollisimman nopeasti vaihtaa asemaa, ja siksi, että voisin dokumenttitilanteessa mahdollisimman nopeasti hakea oikean komposition. Mikään ei ole kuitenkaan niin joustava statiivi kuin ihmisen vartalo. Kompositio voi muuttua siitä, jos vaihtaa vaikka lonkan painoa kymmenen senttiä johonkin muualle. Se voi olla ihan toinen kuva. Käsivara on johtunut siitä, että sillä pääsee niin paljon suurempaan tarkkuuteen, eikä siitä, että voisi koko ajan liikkua sillä kameralla.

Olet itse kuvannut myös kaikki kolme dokumenttia.

Kyllä. Atman on kolmevitoselle.

Onko se tietoinen valinta, että olet sekä ohjannut että kuvannut nämä.

Kyllä. Minusta tuntuu, etten voisi tehdä dokumenttielokuvaa ilman, että kuvaan sen itse. Minulle dokumenttielokuvan kuvaaminen on sen ohjaamista. Kuvaan hirveän vähän, mistä varmaan huippuna on Tanjuska ja 7 perkelettä, jossa on 2,2-kertainen materiaali suhteessa lopulliseen elokuvaan. Niin vähänhän ei voisi kuvata, ellei itse olisi kameran takana. Roikun kyllä kamerassa ja katson paljon, mutta painan nappia erittäin harvoin. Ne valinnat tapahtuvat sillä tavalla sen kameran läpi, että en ole itse asiassa ollenkaan kiinnostunut dokumenttielokuvasta, jota en kuvaisi itse. Voi olla että haluaisin kuvata pitkätkin elokuvat itse, mutta käytännössä se on aika mahdotonta.

Mysterionista muistuvat mieleen kuvat idyllisestä luostariympäristöstä, ja heti perään on leikattu kuinka jostain putkesta lentää moskaa lähitienooseen. Ne ovat tehokkaita rinnastuksia.

Ja valitettavasti totta.

Mistä olet löytänyt aiheet?

En ole tehnyt yhtään niistä niin, että olisin etsinyt aihetta. Esimerkiksi yhteistyö Eira Mollbergin kanssa Mysterionissa ei lähde halusta kahden ohjaajan systeemiin, vaan siitä että Eira pyysi minua viemään kanssaan ompelukonetta sinne luostariin. Se oli sellaista aikaa, että olin ylipäätään kyllästynyt elokuvan tekoon. Ajattelin, että lopetan ja ryhdyn tekemään jotain ihan muuta. Enkä minä sitten kolmeen vuoteen tehnytkään elokuvaa. Olin teatterissa ja oopperassa töissä, matkustin maailmalla reppu selässä, eikä minulla ollut mitään tarkoitusta tehdä siellä elokuvaa. Tapasin sitten Helsingin rautatieasemalla Lisbet Gabrielssonin, joka on Ruotsin elokuvainstituutin erittäin pitkäaikainen dokumenttielokuvatuottaja. En ollut todella kolmeen vuoteen tehnyt mitään ja menin tapaamaan häntä ihan muuten vain. Hän sitten kysyi, että mitä haluaisit tehdä. Sanoin, että voisin tehdä tuolta luostaristakin elokuvan. Lisbet sanoi, että okei rahat on. Tanjuska taas syntyi ihan niin, että koska luostarin sisällä ei ole helppoa olla varsinkaan kameran kanssa, koska se esine ei kuulu siihen ympäristöön, niin tarvitsin vähän ilmaa ja lähdin ajelemaan autolla pois sieltä. Ajattelin, että menen Peipsijärven rannalle. Siellä rannalla satuinkin näkemään toiset muurit ja oli heti pakko tarkistaa mitä siellä on. Siellä oli tämä isä Vasilin paikka.

Törmäsit siis suoraan elokuvan Tanjuska ja 7 perkelettä aiheeseen.

Törmäsin suoraan siihen aiheeseen.

Entäs Atman sitten?

Atman tuli niin, että eräs saksalainen tuottaja oli nähnyt Mysterionin ja Tanjuskan jossakin maailmalla ja hän kutsui minut ohjaamaan. Tuottaja ei sanonut mitään muuta kuin, että hän toivoo, että tekisin sen Intiassa. Minulla ei ollut mitään sitä vastaan. Siitä eteenpäin sain päättää kaiken itse. Olen edennyt sillä tavalla harvinaisesti, että tein ensin valtavia elokuvia ja olen sitten vapaaehtoisesti siirtynyt mahdollisimman pieneen, lähes pohjalta yksi ihminen ja kamera. Luulen että Mysterionissa se oli äärimmillään.

Näissä kaikissa dokumenteissa olet ollut kuvaamassasi yhteisössä jotenkin sisällä. Atmanissakin matkustit ramman pyhiinvaeltajan mukana, joten liityt itse hyvin kiinteästi siihen mitä kuvaat. Se näkyy näistä elokuvista.

Se on dokumenttielokuvan kiehtovuus, että ei saa yhtään sen enempää kuin mitä antaa. On pakko käydä kaikki asiat itsensä kanssa läpi. Se on oikeasti aika nöyrää puuhaa, koska jos ei uskalla itse mitään, niin ei kukaan muukaan halua näyttää mitään itsestään.

Atman sai arvostetun Joris Ivens -palkinnon. Kuitenkin Atman rakentuu selkeästi suureksi matkakertomukseksi, mikä tuo siihen lähes fiktiotyyppisen rakenteen. Siinä on lisäksi tarinaa eteenpäin vievät tanssijaksot. Minkälaista palautetta tästä on tullut? Atmanhan on selkeästi rikkonut dokumenttiperinnettä.

On hyvin tyypillistä, että dokumenttielokuvan piirissä on aika dogmaattisiakin asenteita. Joka dokumenttielokuvafestivaalilla on joku keskustelu, jossa joku kysyy, mikä on dokumenttielokuva, ja sitten keskustellaan siitä. Minusta mitään niin pitkästyttävää ei olekaan. Rupean haukottelemaan jo kun kuulen sen kysymyksen. Tottakai dokumenttielokuvassa on suuria eettisiä kysymyksiä, mutta totuus ei ole niin yksinkertainen. Sehän on selvä, että objektiivista dokumenttielokuvaa ei ole olemassakaan. Se on aina tekijän kautta nähtyä.

Kameran läsnäolo vaikuttaa vääjäämättä aina jotain.

Aivan. Se on sen tekijän kautta nähtyä, ja sitä tekijänä myöskin haluaa. Onhan se tunnustettava. Että toinen ihminen katsoisi hetken maailmaa siitä näkökulmasta, josta minä sitä haluan katsoa, että voisi jakaa sen kokemuksen. Kyllä Atmania kohtaan on tullut äärimmäisiä hyökkäyksiä. Vaikka se on itse asiassa enemmän puhdasta dokumenttia kuin ihmiset luulevat. Joskus minulla on sellainen tunne, että olen kuvaamisessa ehkä vähän liian taitava. Sillä tavalla taitava, että ihmisten mielestä se ei ole uskottavaa dokumenttia.

Sama kuin valokuvassa. Mitä suttuisempi ja huonomman näköinen valokuva on, sitä autenttisempi se on.

Niin, ja minä en taas usko, että totuus paljastuu kameraa heiluttamalla. En oikeasti usko siihen. Samoin ymmärrän tavallaan täysin, mitä nämä Dogma-liikkeen tanskalaiset kaverit ajavat takaa. Se on vastareaktio sille, miten koko elokuvan kieli prostituoidaan mainoskliseillä ja muilla. Silti luulen, että he tulevat sieltä nopeasti pois. Vaikka voi jotakin silläkin alueella tehdä: ei statiivia, käsivaraa ja suttuista kuvaa. Jos totuus paljastuisi kameraa heiluttamalla, joka tv-asemalla olisi joku profeetta. Ei se minusta ole niin yksinkertaista. Se, että ajattelen aika nopeasti päässäni samalla kun teen elokuvaa ja että olen aika nopeasti jossakin, voi antaa vaikutelman, että olen manipuloinut tilannetta enemmän kuin mitä olenkaan. Olen leikannut niin paljon, että näen jo kuvatessa, mitä kuvia voi laittaa yhteen. Minun täytyy vain nöyrästi tyytyä siihen, että joidenkin mielestä niin ei voi tehdä. Sitten ei voi heidän mielestään.

Onko dokumentille ja fiktiolle joku raja vedettävissä ja jos on niin sano se lyhyesti, koska tämä oli se pitkästyttävä kysymys?

Raja ei ole siinä, mitä voidaan käsitellä tai mitä voidaan ihmisestä kertoa, vaan se ainoa raja on eettinen. Ei ole mitään tyyliä, jota ei voisi käyttää. Raja on puhtaasti eettinen. Ei voi väittää oikeasti elävän ihmisen tehneen jotakin, jota hän ei ole tehnyt, jotakin joka on sisäisesti vastoin sitä mitä se ihminen on.

Siirrytään viimeiseen elokuvaasi, joka on puhdas fiktio. Mihin Tulennielijän nykyhetki oikeastaan sijoittuu?

Minulle itselleni on selvää siinä elokuvassa, että kaiken kaikkiaan se nykyhetki on oikeastaan sen elokuvan sydän. Vaikka se tapahtuukin tämän päivän Helsingissä yhdessä yössä, se on kuitenkin paljon enemmän. Se on päähenkilön mielentila. Se on erittäin subjektiivinen maailma. Siinä on ihminen, joka on valmis johonkin muutokseen, ja koska hän on valmis, niin sattuma kävelee juuri silloin paikalle lähes sadunomaisena hahmona ja näyttää mikä se muutos voi olla.

Tulennielijässä käydään takaumina läpi päähenkilön, Helenan, koko elämä. Yksi hienoimpia juttuja ovat leikkaukset nykypäivän ja menneisyyden välillä. Sinullahan oli tässä leikkaajana mm. Michal Leszczylowski, joka on leikannut Tarkovskin Uhrin.

Tämän nykyaikaleikkauksen suhteen kävi loppujen lopuksi niin, että leikkasin sen itse. Tämä koko nykyajan rakenne ja sen leikkautuminen tänne on kyllä Saision käsikirjoituksesta. Mutta se miten niitä on käytetty, on muokkautunut elokuvanteon aikana aika paljon, ja vielä sitten leikkauksen aikana. Leikkausprosessi oli oikeastaan sellainen, että Bernhard Winkler ja minä leikkasimme sitä. Meillä oli kaksi ihan klassista leikkauspöytää Tukholmassa. Michal kyllä leikkasikin osittain, mutta hän toimi aika paljon lähinnä tuoreempina silminä: kun Bernhard ja minä leikkasimme, keskustelimme ratkaisuista hänen kanssaan. Suurin kiista syntyi loppujen lopuksi tämän nykyajan leikkaamisesta. Kun lähdin Tukholmasta, sekä Bernhard että Michal sanoivat siitä tavasta, jolla se on leikattu, että minä pistän puukkoa heidän selkäänsä, jos en muuta tiettyjä juttuja. Ajattelin että nukun vähän niiden asioiden päälle ja jätin kuitenkin sen niin kuin olin sen halunnut.

Mistä löytyivät Elena Leeve ja Elsa Saisio, jotka näyttelevät nuorta sisarparia Tulennielijässä?

Elsa on Pirkko Saision tytär. Tunsin tietenkin Elsan, mutta olin nimenomaan päättänyt etten ota häntä, koska hän on käsikirjoittajan tytär. Mutta kun tiesin, että hän on kiinnostunut näyttelemisestä, oli kuitenkin pakko tarjota hänellekin koekuvausmahdollisuutta. Elsa Saisio koekuvattiin ihan niin kuin muutkin. Apulaisohjaaja Terhi Tammilan ja osittain Raili Salmen kanssa etsimme ja koekuvasimme aikamoisen määrän lapsia. Se oli kuitenkin sillä tavalla hiukan helpompi tehtävä kuin jos lehteen olisi pantu ilmoitus ja kaikki Helsingin murrosikäiset olisivat tulleet, koska rooleihin tarvittiin esiintyviä lapsia. Tiesin että sellaista ei voi näytellä, jos ei ole mitään esiintymiskarismaa. Joten se haarukka mistä etsittiin, oli sirkuslapset, voimistelijat, tanssikoulut, ja sitten oli näitä harrastajateatteriporukoita. Elena Leeve oli harrastanut Narri-teatterissa, joten hänellä oli sitä kautta näyttelemisen taustaa. Elena on sillä tavalla erikoinen, että hän ei vieläkään tiedä, haluaako hän ylipäätään näyttelijäksi. Elsalle se taas on selvää.

Olet kirjoittanut, että Tulennielijä käsittelee pahan siirtämisen teemaa. Sitä kuinka paha siirtyy sukupolvelta toiselle.

No tietyllä tavalla sitäkin.

Onko loppuratkaisu tässä se, että ketju rikkoutuu?

On.

Päähenkilö pystyy kohtaamaan menneisyytensä.

Enhän minä voi sanoa, mitä se on jollekulle muulle, mutta niin minä sen näen. Ei minua loukkaa, jos ihmiset näkevät elokuvan eri tavoilla. Loppujen lopuksihan ohjaaja tarjoaa elokuvassa jonkinnäköisen maiseman, johon katsoja voi itseään heijastaa. En halua tehdä niin yksinkertaisia elokuvia, että ne on pakko nähdä vain yhdellä tavalla.

Mikä on seuraava projektisi? Tuleeko se olemaan dokumenttia vai fiktiota?

Teen varmaankin dokumentin seuraavaksi. Tällä hetkellä houkuttelisi ehkä tehdä kerrankin dokumentti Suomesta.

Onko joku ohjaaja vaikuttanut sinuun erityisesti?

Sitä on vaikea sanoa, koska minuun vaikuttaneet ohjaajat ovat vaihtuneet vuosien mittaan. En siis vanno kenenkään nimeen.

Kuka on tällä hetkellä se läheisin?

Tällä hetkellä tehdään niin äärettömän vähän elokuvia, jotka käyttävät elokuvan kieltä sinänsä. Koska Breznevin Neuvostoliittokin on kaatunut, epäkaupallisia elokuvia ei enää ole. Epäkaupallinen on huono sana, mutta tämä kaupallinen raami on niin rankka. Kieltämättä kuitenkin esimerkiksi Tarkovskin Andrei Rublev oli jysähdys silloin aikanaan kun se tuli. On todella paradoksaalista, että ilman Breznevin kommunismia sitä ei olisi syntynyt. Tarkovski olisi Amerikassa joku yliopistossa kasimillisellä kuvaava friikki. Esimerkiksi elokuvan kielessä ja ajattelussa liikutaan paljon vapaammin dokumenttielokuvan puolella kuin pitkän fiktiivisen elokuvan puolella. Kyllä se rahan asettama raami näkyy äärettömän suurena sovinnaisuutena ja elokuvakielen latistumisena. Tällä hetkellä en sillä tavalla pysty sanomaan. Jossain vaiheessa on Tarkovski vaikuttanut. Paljon aikaisemmin Wajda oli voimakas vaikuttaja ja myös Bresson on vaikuttanut lähinnä silloin elokuvakouluaikana. Myös Pasolini ja jossain vaiheessa Fellini.

Näitä elementtejä näkee sinunkin elokuvissasi: on aika pyyteetöntä hetken kuvaamista ja sitten voi olla sirkusmaailman runsautta Fellinin malliin.

Minullahan oli sellainen Fellini-kausi, että mikään muu ei ollut mitään. Se on joku absurditeetti, joka Fellinin maailmassa kiehtoo vastakohtana sitten jollekin Bressonin asketismille.

Oletko Akin elokuvien ystävä?

Olen kyllä. Akilla on harvinaislaatuinen kyky käsitellä suoraan ihmisen perustunteita. Vähän niin kuin jossain pantomiimissa.

Mikä on paras suomalainen elokuva?

Kyllä Nyrki Tapiovaaran Juha on aivan helvetin hieno. Ei sille mitään voi. Ja kun katsoo melkein mitä tahansa sen jälkeenkin, niin jokin poeettinen ote siinä Juhassa on. Se ei kyllä ole väkisin nostettu elokuva. Se atmosfääri jolla se on tehty on niin hieno. 

Tilaa Filmihullu > |